Interview JIA Zhang Ke

The World est le quatrième film de JIA Zhang-ke et son premier à avoir obtenu le feu vert des autorités. Présenté l’an dernier à Venise, il a obtenu cette année le Prix du Jury à Vesoul et celui du Meilleur Scénario au septième Festival asiatique de Deauville. Voici la transcription d’une interview réalisée par Ordell Robbie lors du passage en France du cinéaste pour la promotion du film.

Vous avez d’abord été étudiant des Beaux-Arts puis romancier. Qu’est-ce qui vous a poussé à vous tourner vers le cinéma ?

Dans l’ordre j’ai commencé par écrire de la poésie puis par écrire des romans. Et j’ai été publié. Et c’est seulement après que je me suis tourné vers les Beaux-Arts parce que je suis né et que j’ai passé mon enfance, ma jeunesse dans la province du Shanxi qui est une province reculée et pauvre de Chine. Donc pour un jeune garçon s’imaginer un avenir c’est assez difficile et il n’y a généralement que deux possibilités : soit faire des études et espérer atteindre le niveau universitaire soit rentrer dans l’armée. Moi l’armée c’était pas du tout pour moi et espérer atteindre le niveau universitaire c’était pas évident parce que j’étais un jeune assez turbulent. J’étais pas un bon écolier et il se trouve que quand en Chine on se tournait vers les Beaux-Arts on demandait un niveau moins important pour ce qui est des autres matières. Donc je me suis dirigé vers les Beaux-Arts. Comme j’étais à cette époque en train de me poser beaucoup de questions parce que j’étais passionné de littérature et de peinture. Mais que ce soit dans un domaine ou dans l’autre je sentais que je n’avais pas complètement ma place même si j’avais écrit des choses qui étaient déjà publiées et si l’éditeur espérait que j’allais passer à une production assez régulière de roman qui pourraient entre intéressants sur un plan commercial. Mais maintenant si je me retourne sur cette période de ma vie je n’avais pas ma place parce que ce qui m’intéressait le plus c’était le travail sur les formes, sur l’espace et sur le temps. C’était ça qui m’intéressait, l’expression de l’espace et l’expression du temps. Dans l’écriture je sentais que je n’étais pas du tout satisfait avec le travail sur l’espace et dans la peinture j’étais pas complètement satisfait avec le travail au niveau du temps. Et en y repensant c’est un jour où j’ai eu l’occasion de voir le film de CHEN Kaige Terre jaune, je ne veux pas dire par là que c’est le premier film que j’ai vu, j’avais vu d’autres films avant. Mais c’est vraiment en visionnant ce film-là que je me suis dit que c’était vraiment le mode d’expression qui me convient et là où je pourrais m’épanouir pleinement parce que le travail sur le temps et l’espace est illimité.

Ensuite, quand vous avez été à l’Académie de Pékin vous avez eu l’opportunité de découvrir pas mal de films étrangers. Quels ont été ceux qui ont été les plus marquants pour votre travail futur de cinéaste ?

Donc les films qui m’ont marqué de cette époque quand j’étais à l’institut : le Voleur de bicyclette de DE SICA, les films d’ANTONIONI, bien sûr ce n’est pas un film étranger mais malgré tout les Garçons de Fengkuei d’HOU Hsiao Hsien, Printemps Tardif d’OZU et Un condamné à mort s’est échappé de BRESSON.

Vous avez fondé la première compagnie de cinéma indépendant de Chine. J’aimerais bien que vous parliez de votre expérience dans cette compagnie.

Il y a deux choses qu’il faut bien séparer. C’est pas une société qu’on a montée dans un premier temps il se trouve qu’en tant que jeunes réalisateurs voulant faire du cinéma de façon indépendante on s’est naturellement réunis dans une équipe. Le fait d’être réunis nous a permis de passer à la réalisation de courts métrages et de films. On avait appelé notre équipe l’équipe de jeunes réalisateurs de film expérimental. C’est seulement après Plaisirs Inconnus que là on crée une société. En tout cas c’est cette même équipe de départ avec laquelle je continue de travailler maintenant. Avec cette société le but c’est d’aider des réalisateurs jeunes comme moi à faire des films. Le premier film c’était Uniforme et il y en a un second qui est en cours de montage.

Concernant vos méthodes de tournage, travaillez-vous en laissant beaucoup de place à l’improvisation ou avec un grand effort d’élaboration scénaristique en amont ?

A la fois je fais un travail en amont extrêmement précis mais ce travail n’aboutit pas à un contrôle et à une direction très stricte des acteurs. C’est surtout dans mon rapport avec les acteurs ce que je fais c’est qu’avant de passer au tournage proprement dit j’organise je fais en sorte que tout le monde puisse avoir l’expérience d’une vie en communauté ensemble pour pouvoir observer ces gens là vivre ensemble et puis à ce moment-là peaufiner mon scénario. Par contre quand arrive le moment du tournage c’est important qu’ils aient un maximum de liberté. La seule chose dont moi je m’occupe c’est le choix au niveau du cadre, de la mise en scène mais pas au niveau de la direction d’acteurs parce que là que ça soit au niveau du langage ou du dialogue je souhaite qu’ils puissent créer le maximum.

Ce qui me marque dans votre cinéma, c’est l’attention à la façon dont le changement historique se propage via les spectacles de rue, la télévision, les hauts parleurs. J’aimerais que vous me disiez un petit mot là dessus.

Que ce soit une scène de spectacle ou la télévision, c’est pour nous chinois une des rares occasions de se retrouver de façon joyeuse ensemble. C’est la raison pour laquelle depuis tout petit j’adore les spectacles de façon générale. Si je prends mes parents, je les ai toujours connus travaillant dans des unités de travail, accaparés par des réunions interminables. Ils rentraient à 22 heures et dormaient. Il n’y avait aucune expression possible d’une vie plus personnelle, de joie d’être en commun pour un but autre que le travail. Quand on se retrouvait pour un spectacle, même si sur scène c’était encore de la propagande, ce qui se passait entre spectateurs était un moment privilégié, un moment où l’on pouvait passer un bon moment ensemble. Y compris par la suite avec la télévision où même si on regarde un programme on se retrouve ensemble. Et comme tu l’as remarqué c’est un moyen que j’aime particulièrement pour faire part du background social et politique de la Chine. Par exemple dans Platform quand les hauts parleurs dans la rue diffusent à la fois des informations sur la politique, des évènements ou des réformes importantes. Pour Xiao Wu c’était à la fois on faisait part des informations politiques déjà entremêlées de choses publicitaires alors que dans plaisirs inconnus l’utilisation du haut parleur c’était pour le loto ou pour des choses purement commerciales. Donc pour revenir à ce qui se passe sur les scènes au début dans mes films c’était les opéras révolutionnaires ou en tout cas la propagande pure et simple. Après c’étaient les jeunes imitant ce qu’ils percevaient de l’ occident c’est à dire les groupes de rock. Dans Plaisirs Inconnus c’était pour pouvoir mieux vendre un produit en l’occurrence une marque d’alcool. Et dans le Monde on se retrouve à retranscrire ce qui se passe dans la vie un peu luxueuse de la haute couture à Milan ou à Paris. On se rapproche à nouveau du modèle de l’occident mais à un autre niveau. Et ce qu’on voit à travers ça c’est l’évolution de la Chine et puis les changements du monde aussi.

Vous avez tendance à montrer une jeunesse inerte ou alors lorsqu’elle est active elle se retrouve écrasée par le changement historique. D’où vient cette part de pessimisme dans votre regard sur le changement historique ?

C’est évident que la Chine doit évoluer sur le plan économique, c’est évident doit trouver des possibilités d’accéder à plus de modernisme mais moi ce qui m’intéresse c’est de porter mon attention sur les sacrifiés de cette évolution et c’est vrai il y a une catégorie de personnes en chine qui vit sur le dos des sacrifices que font les paysans. Et puis si on considère la totalité de la population en Chine elle est composée de beaucoup de jeunes et d’ouvriers qui ont travaillé dans des entreprises d’état qui ferment les unes après les autres. Et c’est évident qu’un changement en Chine doit se produire mais moi ce qui m’intéresse c’est les victimes de ce changement, comment ces changements font du mal à un certain nombre de personnes. Et comme je ne suis ni politique ni homme d’affaires et que je n’ai pas intérêt à ce que mon parti ou mon entreprise profite de cette situation ce qui m’intéresse c’est de me concentrer sur l’individu proprement dit.

Certains chinois qui vivent en France, notamment des étudiants, refusent complètement un film tel que Plaisirs Inconnus le jugeant faux, inexact, pas du tout représentatif de la réalité alors que le film veut justement enregistrer quelque chose de cette dernière. Comment expliquez-vous ce paradoxe ?

Ca me rappelle à Cannes la conférence de presse pour Plaisirs Inconnus pendant laquelle une jeune chinoise qui travaillait pour la télévision centrale était intervenue et avait considéré que mon film n’était absolument pas représentatif de la jeunesse chinoise puisque la jeunesse chinoise était très heureuse et qu’elle dépensait beaucoup d’argent dans les grandes villes et avait accès à tout le modernisme etc. Par rapport à ta question ce n’est pas contradictoire. Il y a des personnes qui ont une certaine réalité et ne voient que cette réalité-là. Pourquoi ne pas considérer qu’il y a plusieurs réalités en Chine dans la jeunesse et que moi c’est la réalité d’une autre catégorie de jeunes qui m’intéresse. A mon avis les personnes qui considèrent que la réalité que je présente dans plaisirs inconnus n’est pas la réalité de la chine ne sont pas allés dans les coins reculés de Chine ou par exemple dans les coins miniers, qu’ils ne se sont jamais promenés dans des endroits où ils étaient obligés de mettre un mouchoir devant leur bouche pour ne pas avaler toute la poussière environnante et qui ne sont jamais rentrés dans un foyer chinois où tout le monde est au chômage par exemple. Le problème c’est que les jeunes que je filme ils n’ont pas le droit à la parole, c’est pas eux qui pourront venir à cannes dire en conférence de presse qu’ils se retrouvent énormément dans mon film. Eux ils ont leur moto qui marche pas très bien et ils sont complètement inactifs à longueur de journée dans leurs coins reculés. Mais par contre ils ont déjà acheté 400 000 copies pirates de Plaisirs Inconnus dans les boutiques en Chine.

Vous parlez des sacrifiés du changement historique. Mais ce qui disparaît aussi dans ce que vous décrivez, c’est la tradition chinoise. Quelle est votre rapport à cette tradition ?

Disons concernant la tradition que j’essaie de continuer d’être en rapport avec elle mais que pour moi elle est divisée en deux catégories, la bonne tradition et la très mauvaise, la bonne tradition est en train de disparaître et ce qu’il y a de mauvais dans la tradition c’est comme si ça restait immiscé entre nous et de façon très sournoise. Si dans Xiao Wu j’exprimais plus ce qu’on a perdu du bon coté de la tradition chinoise, dans le monde je m’attache plus à exprimer un coté que je trouve très négatif de certains aspects de la tradition chinoise par exemple ce que ça fait comme barrière, comme problèmes dans les relations entre les humains et encore ce dont je parlais au niveau du pouvoir de certains types de personnes sur d’autres, des relations de pouvoir.

A propos de the World : pourquoi cette fois cette envie de braquer votre regard plus près de Pékin ?

D’une part ce désir de filmer Pékin parce que j’ai bientôt passé 10 ans de ma vie dans cette grande ville depuis 93 et que maintenant elle fait aussi partie de ma vie et que depuis que la chine sait qu’elle va organiser les jeux olympiques de 2008 on a assisté à un rythme encore plus intense dans le bouleversement de la Chine qui fait que là je me suis dit qu’il fallait absolument imprimer ça sur la pellicule.

Pourquoi le choix du parc ? Aviez-vous en tête lors du tournage que ce type de représentation miniature des monuments historiques existe aussi à Las Vegas et que ce type de parc rappelle les parcs coloniaux où l’on représentait notamment en miniature des habitations indigènes et qui était à l’époque pour l’Europe le symbole de l’impérialisme?

Pour moi le choix de ce parc c’est avant tout que l’impression que donne le choix d’un tel parc c’est l’impression de quelque chose de très superficiel, a la fois une fenêtre sur le monde et un monde extrêmement superficiel mais ce qu’il y a comme avantage c’est que ça peut donner l’impression d’être extrêmement libre au sein de ce monde, de voyager sans passeport, de faire éclater toutes les barrières. Le choix de ce parc c’est que pour moi tous les éléments qui peuvent marquer le modernisme d’un pays qui n’est pas la modernisation d’un pays. Pas la modernisation sur le plan matériel. C’est pas parce qu’un pays a des grands aéroports, des grands bâtiments, des grandes constructions, bien sur qu’il est moderne mais le modernisme au niveau essentiel c’est plus au niveau d’une façon de vivre, d’un système, ça doit être plus global. Et si la modernisation des deux n’est pas parallèle on se retrouve dans une vie complètement fausse, un idéal qui n’est pas accessible. Autrement je n’étais pas au courant de ce dont tu parlais à Las Vegas et je sais qu’au Japon il y a un parc comme ça et j'ai entendu dire qu’il y en avait un à Bruxelles et autrement c’est tout ce que je sais de ces parcs.

Est-ce que The World marque de votre point de vue une évolution d’un point de vue formel dans votre travail ?

Avec The World c’est là où j’ai intégré le plus de mouvement par rapport aux films précédents. S’il y avait du mouvement de caméra dans Xiao Wu c’est parce que je suivais le personnage, c’est plus dans le sens d’enregistrer les mouvements de ce personnage proprement dit. Maintenant c’est rajouter du mouvement subjectif, j’ai fait des choix avec les éléments liés au virtuel et au digital et avec les inserts de flashs, de dessins d’animation, tout ça parce que plus ça va plus dans mon parcours personnel plus je rajoute une vision personnelle pour moi de ce que la vie est. Associé à ça c’est une décision de mettre plus de mouvement, ce qui donne l’impression de plus grande liberté dans le cadre. Et ce qui est important c’est à la fois l’enfermement des personnages et la façon dont les personnages essaient de sortir de cet enfermement se libérer d’un lien. J’ai ressenti plus qu’auparavant le besoin d’avoir une caméra en mouvement pour qu’on ait à la fois cette sensation d’enfermement et de libération de l’enfermement.

Pourriez-vous me parler de l’intrusion dans les passages numériques du film d’éléments de la publicité et du SMS ?

J’ai l’occasion de voyager dans tous les pays du monde et je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas un seul pays au monde où le virtuel avait une place aussi importante dans la jeunesse qu’en Chine. Les jeunes en Chine ont un lien extrêmement fort avec le virtuel, vivent dans le digital, dans le virtuel et c’est la réalité. Bien sur ce qui m’intéressait n’était pas de les filmer en train de travailler sur Internet mais l’influence que ces actions-là ont sur leur mode de vie. Ce qui reste, l’empreinte du SMS, c’est que c’est à la fois une facilité de communication mais que cette facilité de communication débouche sur une plus grande solitude encore. Bien sur ça n’aurait pas été intéressant si j’avais filmé l’écran sur lequel s’affiche le SMS donc c’est là que j’ai eu l’idée d’intégrer le système du flash, de l’animation parce que c’est aussi quelque chose qu’apprécient les jeunes en Chine. Ils essaient même d’en dessiner et de faire des miniclips comme ça. A la fois l’utilisation, du SMS, du flash et ça je me suis dit qu’il faut absolument que j’utilise de la musique électronique dans mon film, plus l’utilisation du numérique pour ponctuer tout ce monde virtuel.

L’illusion de liberté que j’ai ressentie dans The World vient pour moi en partie de la musique. Comment avez-vous choisi LIM Giong comme compositeur ?

Encore une fois parce que j’avais envie d’accentuer le côté électronique, numérique, virtuel, l’influence que ça a sur les personnages, sur les êtres, ce que je filme c’est une génération qu’on appelle en chinois pour traduire mot à mot une génération de flottants puisqu’ils ont quitté leur terre natale et qu’ils essaient de trouver d’autres accroches. Et pour moi c’est cette musique qui peut refléter ce flottement, ce vide dans lequel les jeunes se recherchent et le fait qu’ils sont dans un sentiment d’incertitude constante. Pourquoi le choix de LIM Giong compositeur pour la musique c’est parce que j’avais vu le travail qu’il avait fait pour les deux films d’HOU Hsiao Hsien précédents et que pour moi c’était un compositeur talentueux. Et c’est un type de musique qui pouvait convenir au film.

Qu’est ce que vous ressentez par rapport au changement de situation qu’implique le fait d’avoir eu cette fois-çi le feu vert des autorités ?

Au niveau du travail c’est sûr que j’ai pu tourner de façon plus à l’aise puisque autrefois c’était toujours plus ou moins en situation de tournage secret. Donc impossibilité de tourne des scènes qui auraient nécessité de gros moyens. Donc à ce niveau-là une plus grande liberté qu’avant.

Vous avez cité parmi les films ayant suscité votre désir de cinéma un film de CHEN Kaige. Comment vous positionnez-vous par rapport aux cinéastes de la 5^ème génération ?

Je considère que je n’ai pas grand chose à voir avec les auteurs de la 5eme génération. Chacun fait son chemin de son coté. Sur le plan esthétique non plus j’ai pas grand chose à voir avec eux. Pour parler de Terre jaune de CEN Kaige c’est uniquement le fait que ça m’a déclenché quelque chose en moi.

Que pensez-vous du jeune cinéma chinois actuel ? Que ressentez-vous par rapport au fait d’être désormais un modèle voire une influence pour les jeunes cinéastes chinois ?

Je crois que c’est un peu tôt pour faire un portrait de la génération de réalisateurs plus jeunes que moi, il y en a quelques uns qui imitent ce que je fais, ce n’est pas du tout la majorité. Il y a vraiment un grand nombre de réalisateurs qui se cherchent, qui font un travail de fond à tous les niveaux, que ce soit sur le plan esthétique. Bien sûr, on a des points communs, les sujets, les thèmes qui nous importent sont souvent les mêmes, il faut qu’on fasse attention à ça, ne pas s’enfermer dans quelque chose qui au départ est une ouverture, et même moi par rapport à mes autres films je suis dans un processus où j’essaie d’être en rupture par rapport à ce que je faisais avant et je pense que ce n’est qu’en étant rebelle avec soi-même qu’on arrive à avancer.

De quels cinéastes actuels, asiatiques comme occidentaux, vous sentez-vous proche en terme de sensibilité ?

J’ai toujours un gros problème avec les noms des personnes donc je ne voudrais pas me lancer dans l’aventure, une chose qui est sûre, c’est que je me retrouve toujours très proche dans le parcours et dans la sensibilité de réalisateurs qui faisaient partie du bloc soviétique jusqu’à l’éclatement et aussi de créateurs d’Europe de l’est.

Quelle est votre position par rapport au piratage ? Cela implique une perte de droits d’auteurs mais cela a permis jusqu’à aujourd’hui à vos films d’être vus…

Ma position par rapport aux films pirates, hormis le fait de ce que tu viens de mentionner, c’est que s’il y a autant de piratage en chine, c’est qu’il y a un contrôle des films importés sur le territoire chinois. Ce n’est jamais une société qui pour des raisons économiques donc avec ce qui pourrait entraîner, avec un phénomène de concurrence et donc une liberté plus grande sur ce qu’on peut avoir comme films qui, c’est pas la réalité de la Chine, c’est toujours un contrôle au sommet qui fait que ces gens décident de ce que le milliard et quelques de Chinois va voir comme films. Par rapport à ça on comprend la présence du piratage.

Que pensez de la synthèse actuelle entre Ultralibéralisme et Communisme en Chine ?

Il y a un certain danger et c’est une situation de crise malgré tout, dans le sens du risque de voir une modernité fulgurante qui n’est pas associée à un modernisme culturel. En tout cas c’est en train de créer un fossé de plus en plus grand entre l’état des villes et l’état des campagnes, les riches et les pauvres.

Si vous ne deviez garder qu’un seul film parmi ceux que vous avez vus ?

La Strada de FELLINI.

Tous mes remerciements au Service Presse du film.