La vengeance, le respect et l'honneur
Les 47 ronin a été adapté plusieurs dizaines de fois sous toutes les formes possibles et imaginables depuis au moins 1 siècle. Inutile de dire que ce récit, qui nous vient d'une ère des samourais qui touche à sa fin vers 1701, représente une véritable légende nationale au Japon, en cela qu'elle pose d'importantes questions sur "l'âme" de son peuple et notamment les thèmes de la loyauté, de l'honneur et du savoir-mourir.
La version de
MIZOGUCHI Kenji est exemplaire, et d'après les connaisseurs, l'une des toutes meilleures. Sortie dans un contexte très particulier (quelques jours avant l'attaque de Pearl Harbor pour la 1ère partie), elle expose sur près de 4 heures cette histoire dans les moindres détails. La durée peut en rebuter certains, mais heureusement le film contient suffisamment de tension narrative pour susciter l'attention d'un bout à l'autre, car bien que le passage sur les modalités de la vengeance du daimyo par ses 47 vassaux s'avère pesante, elle prend tout son sens dans un final de toute beauté.
Outre la force incontestable de l'intrigue, on découvre également une autre facette du talent de Mizoguchi, qui s'éloigne ici quelque peu de son rôle fétiche de défenseur de la condition des femmes (même si une femme reste bien la pierre angulaire de la légende...). Car ses facultés d'appropriation des faits pour en donner une vision très personnelle et ambigue, extrèmement stylisée avec ces magnifiques plans séquence, tout en jouant avec les carcans stricts des conditions de tournage de l'époque, laissent admiratifs et font de cette oeuvre un incontournable pour qui veut comprendre le Japon et Mizoguchi. On pourra par ailleurs se référer au débat passionnant entre Charles Tesson et Christophe Gans dans les bonus du coffret Carlotta pour approfondir sa réflexion sur le sujet.
Défense et illustration du Bushido
Ce film, réalisé en pleine seconde guerre mondiale, est assez déconcertant. On aurait pu imaginer que ces 3h30 soient consacrés à une fresque énorme retraçant, avec force figurants et multiples scènes guerrières, cet épisode bien connu des débuts du Shogunat. Il n'en est rien : c'est un film de chambre, dépourvu de plans d'ensemble, cultivant l'art de la dialectique au fil de longs dialogues. Le sujet unique est donc : comment respecter l'éthique du Bushido et venger le maître disparu, tout en restant respectueux du Shogun qui a ordonné le seppuku de ce dernier. Au plan formel, l'ensemble est très réussi : à l'austérité du thème correspond une mise en scène totalement épurée mais où se fait sans peine sentir la patte de Mizoguchi (admirables panoramiques, plans en plongée ...). Y prend on réellement du plaisir ? Pas sûr. Le film me semble davantage destiné aux amateurs de philosophie zen qu'aux cinéphiles
A en perdre la tête...
Annoncé comme une relecture à grand spectacle de la célèbre légende des 47 ronins par la Shochiku durant la difficile période de la seconde guerre mondiale, Mizoguchi s'approprie finalement tout personnellement du matériel d'origine pour en signer une oeuvre pessimiste et noire plutôt portée sur les forts tourments intérieurs des guerriers.
Elucidant les - pourtant - nombreuses scènes de bataille de la légende originelle, il peaufine l'emploi de ses plans-séquences pour mettre en scène de longues planches dialoguées. La parfaite géométrie des cadrages - et des positions de décors et personnages en leur intérieur - fait preuve d'une savante réflexion et d'une rare maîtrise du langage cinématographique.
Le final révisé en se focalisant sur le tragique destin d'un personnage féminin renvoie directement à l'éternelle thématique poursuivie par le cinéaste à explorer la difficile condition de la femme par la force des choses. Son combat pour le maintien en vie de son mari, puis la disparition de ce dernier ne pourra aboutir que dans son suicide.
A l'origine pensé comme un divertissement familial pour faire oublier les horreurs de la guerre et comme moyen de propagande incitant à se battre pour ses idéaux, "Les 47 ronins" est - au contraire - une nouvelle réflexion (onéreuse) de Mizoguchi et s'insère parfaitement dans sa filmographie de la dernière partie de sa vie.
Les plans-séquences chez Mizoguchi Kenji. 
Ce film n'est pas parmi les plus connus de son auteur, chez nous, par rapport à d'autres tels que "Les contes de la lune vague après la pluie", "L'intendant Sansho" ou "La vie d'Oharu".
Le texte qui suit n'est pas une critique de "Les 47 Ronins" de Mizoguchi, mais plutôt l'analyse d'une caractéristique de son cinéma : les plans-séquences. Je considère que "Les 47 Ronins" est le film qui illustre le mieux cette caractéristique.
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Mizoguchi Kenji n'était pas que le cinéaste de la Femme. Il était également le cinéaste des plans-séquences. Déjà, qui dit plan-séquence dit durée (le plan), par opposition à instantané (l'image), pour ce qui est du temps ; et chez Mizoguchi s'ajoute en général le mouvement (déplacement au sein du cadre ou du cadre lui-même), par opposition à la staticité (le plan fixe), pour ce qui est de l'espace. Le plan-séquence induit donc chez Mizoguchi, les notions de temps et d'espace ; de mouvement dans la durée ou de durée dans le mouvement.
Il reste maintenant à savoir pourquoi Mizoguchi employait les plans-séquences dans ses films.
Concernant la notion de temps, tout d'abord, on peut constater que le cinéma japonais, dans son ensemble, nous a souvent donné l'image d'un cinéma lent et contemplatif. Il faudrait plutôt parler de cinéma méditatif, en fait, afin d'éviter l'amalgame "lenteur = ennui", découlant bien souvent d'une perception occidentale des choses. Car qui nous dit que de l'autre côté du globe, le temps à la même valeur que chez nous ?
Dans le cinéma nippon - ou même asiatique -, cet aspect méditatif peut se matérialiser de différentes manières : les longs moments de silence qui peuvent, par exemple, agrémenter une conversation ; la focalisation insistante sur des personnages ou un décor naturel inanimés ; la coupure d'un plan bien après la fin d'une action ou d'un dialogue ; et d'autres encore. De plus, cette apparente lenteur permet de mettre en relief des moments plus intenses, contrastant ainsi avec un calme et une sérenité finalement non-acquises.
On retrouve surtout ces éléments dans le cinéma d'auteurs tels que Kaneto Shindo ou encore Kurosawa Kiyoshi plus récemment, sans oublier, bien évidemment, Mizoguchi Kenji.
Concernant la notion d'espace, là-aussi, le cinéma japonais à ses propres valeurs, principalement celle de placer l'Homme par rapport à la nature, cette dernière prenant souvent bien plus d'importance dans le cadre. Ainsi, la logique voudrait que le plan général, le plan d'ensemble et le plan moyen soient favorisés aux plans rapprochés.
La distanciation de la caméra (le spectateur) face à l'action (les personnages) est aussi couramment employée dans le cinéma asiatique, afin de marquer, par exemple, notre incapacité à pouvoir percevoir les sentiments intérieurs d'un personnage. Au contraire, l'usage d'un plan rapproché nous permettra de nous immerger pleinement dans ce que vit le personnage.
Mizoguchi Kenji, en travaillant dans l'espace à l'aide de nombreux mouvements de caméra, souvent complexes (mouvements de grue, travellings, panoramiques horizontaux, pano-travellings), parvient à illustrer et renforcer des situations ou des émotions, faisant de sa caméra plus qu'une simple fenêtre sur un monde fictif.
Qui dit plan-séquence dit aussi André Bazin [1]. André Bazin appréciait le cinéma de Mizoguchi. Normal, puisque Mizoguchi appliquait dans ses films, des conceptions "baziniennes" du cinéma, à commencer par l'utilisation du plan-séquence en profondeur de champ. Selon Bazin, les mouvements de caméra en profondeur de champ réintroduisent l'ambiguité et la complexité du réel, tout en conservant la continuité du temps et de l'espace, puisque la mobilité de la caméra permet de s'affranchir partiellement du montage (qui, rappelons-le, consiste à juxtaposer des fragments du film, sans en garantir la continuité).
Ainsi, Mizoguchi, à l'inverse d'un cinéaste tel que Ozu Yasujiro qui employait systématiquement le champ/contrechamp lors d'un dialogue, va bien souvent avoir recours aux mouvements de caméra pour éviter ainsi d'avoir à couper un plan. Par exemple, il va commencer par cadrer un unique personnage en plan rapproché, avant d'effectuer un travelling arrière mêlé à un léger panoramique pour dévoiler lors d'un plan moyen, les autres personnages auxquels il s'adressait. De même, la caméra de Mizoguchi pourra effectuer un lent mouvement circulaire pour faire apparaître de face, un personnage qui était vu de dos auparavant.
On peut ajouter que les conceptions d'André Bazin à propos du montage, s'opposent à celles de Sergei Eisenstein, ce dernier préconisant un montage dynamique pour faire naître une relation entre des images indépendantes, censée agir sur l'émotion du spectateur. Mais on a vu plus haut que l'utilisation de l'espace, chez Mizoguchi, était elle-aussi susceptible d'illustrer (sur l'écran) - donc par conséquent, de provoquer (sur le spectateur) - l'émotion.
Rappelons enfin que Bazin citait souvent en guise de référence, "La Règle du Jeu" de Jean Renoir (1939) et "Citizen Kane" d'Orson Welles (1941), films qui selon lui illustraient - du fait de l'utilisation des plans-séquences en profondeur de champ - ses conceptions du cinéma. Mais André Bazin n'a probablement pas pu voir à l'époque, "Les 47 Ronins" de Mizoguchi Kenji, datant de 1941 [2], donc de la même année que "Citizen Kane", et qui est probablement l'oeuvre la plus représentative de l'emploi des plans-séquences chez le cinéaste nippon, avec une durée avoisinant les quatre heures, et faisant apparaître une multitude de plans excédant la minute, ainsi que des déplacements complexes de la caméra.
Qui dit plan-séquence, dit enfin direction d'acteurs. Mizoguchi Kenji était connu pour être le plus grand directeur d'actrices au Japon, mais gageons que le travail du cinéaste en ce domaine est à lier, une fois de plus, à l'emploi des plans-séquences. Avant toute chose, demandons-nous si le recours aux plans-séquences chez les cinéastes nippons de l'âge d'or [3], était dû à leur bon vouloir ou à des contraintes spécifiques. On peut dire qu'il y a un peu des deux.
La mise en scène, chez Mizoguchi Kenji ou chez d'autres cinéastes de sa génération, comme Kurosawa Akira, était souvent à mettre en rapport avec les formes de théâtre japonais tels que le Nô ou le Kabuki, que ce soit dans la gestuelle des acteurs, leurs intonations, ou encore dans la durée des plans, les scènes s'apparentant dès lors à une succession d'actes, le changement de décor (lieu de l'action) intervenant avec le changement de séquence.
Néanmoins, on peut dire aussi que l'emploi des plans-séquences était dû en partie à des questions d'ordre financières. En effet, réaliser des plans longs revenait moins cher qu'une succession de plans courts. Il y avait donc, par conséquent, un besoin d'adaptation de la part du cinéaste, qui devait réussir ses plans en une seule prise - mais certains, comme Mizoguchi, bénéficiaient de plus de prises de la part des maisons de production -, ce qui impliquait par ailleurs de nombreuses répétitions. Toutefois, peut-on vraiment parler de contraintes, et un réalisateur comme Mizoguchi Kenji aurait-il fait ses films autrement s'il avait eu de meilleurs moyens à sa disposition ?
Beaucoup d'éléments laissent à penser que Mizoguchi a eu recours aux plans-séquences suivant sa propre volonté artistique. En effet, Mizoguchi désirait laisser à ses acteurs une grande part d'improvisation sur les tournages, et leur permettait même de choisir les endroits du décor où ceux-ci voulaient évoluer. Ce qui l'intéressait avant tout, c'était que ses acteurs expriment des sentiments ainsi que des expressions réalistes, et bien entendu, qu'ils vivent leurs rôles. Ainsi, les plans d'une durée suffisamment longue et les mouvements de la caméra dans l'espace, permettent par exemple, de préserver la continuité d'une unité dramatique, là ou un découpage "classique" pourrait créer une rupture.
Nous pouvons donc émettre en guise de conclusion, que l'utilisation des plans-séquences dans le cinéma de Mizoguchi Kenji, participe activement à l'essence même de ses films et de ce que ceux-ci délivrent en terme d'émotions, et ce au-delà de la simple considération d'un aspect technique lié au langage cinématographique, dont la compréhension se veut rébarbative de prime abord.
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1. André Bazin est un critique français de cinéma. Il a fondé en 1951, la revue Les Cahiers du Cinéma.
2. Le film est sorti au Japon une semaine avant l'attaque de Pearl Harbor.
3. On considèrera que l'âge d'or du cinéma japonais d'après guerre se situe dans les années 1950, ou la production de films par années avoisinait les 400 unités.
